A personificação da bexiga no filme "Le Ballon Rouge" de Albert Lamorisse

Por Carolina Natal
17/01/2013

O curta Le Ballon Rouge (1956) dirigido por Albert Lamorisse retrata a relação que se estabelece inusitadamente entre  um menino e uma bexiga vermelha.  Muito mais que um brinquedo ou um objeto de diversão, a bexiga encontrada pelo menino vai revelando, ao longo do filme, uma afetividade e cumplicidade com o garoto.

Numa Paris cinzenta e em alguns momentos aparentemente desabitada o garoto realiza seu trajeto portando a bexiga vermelha em suas mãos, suspensa por um fio. O contraste do vermelho em relação à cidade já ressalta uma curiosidade à parte, um caráter ao mesmo tempo lúdico e provocante. Além disso, a bexiga tem dimensão grande, ela se impõe, inclusive, pela sua desproporção em relação ao garoto, quase que do mesmo tamanho. Essa desproporção gera incômodo, justamente, pois a bexiga balança, ocupa o espaço referente à circunferência que o fio que a sustenta lhe permite deslocar. Ao dizer, parece até grotesco, mas a bexiga esbarra nas pessoas, lança-se sobre as cabeças dos passantes ao redor, provoca este desconforto diante da dificuldade da bexiga ocupar apenas seu espaço, no entanto ela se derrama ao redor sem pedir licença. O que era para ser deselegante torna-se um aceno de observação, quase uma atração.

O garoto circula pelas ruas do bairro Ménilmontant de Paris. A cidade se torna praticamente o cenário do filme.  O menino circula pelas calçadas, ao longo dos prédios antigos e a cidade luz sempre tão movimentada pelos turistas se encontra pacata, com alguns espectadores que lançam um olhar indiscreto à pitoresca “cena” do menino com a bexiga.

A relação entre eles vai se intensificando na medida em que o menino faz da bexiga seu companheiro de todas as horas, a ponto de naturalmente criarem um jogo de esconde-esconde, um foge do outro, evidenciando, aos poucos a relação fraterna que vão estabelecendo.  É explícita essa relação que se cria entre ambos, mas o mais original deste clássico é de fato conseguir dar vida à bexiga, conseguir evidenciar que ela também tem desejos e opiniões, que ela também sente, como, por exemplo, quando se dirige ao professor que trancou o menino na sala lançando-se contra ele, reivindicando sua raiva. Ou seja, através de efeitos especiais para manter a bexiga e o menino no mesmo plano, o filme esbanja realismo, no entanto, de forma atípica.

Ressaltam-se duas cenas fortes em que a bexiga desponta sua capacidade de ter vida própria: a primeira é quando o menino está no ônibus e acompanha o deslocamento da bexiga observando-a do lado de fora. Este momento é realmente vigoroso, pois a bexiga se movimenta na cena acompanhando o espectador, como se este estivesse no ônibus também, retratando a câmera subjetiva. O campo de visão do menino se confunde com o campo de visão do espectador, e a bexiga baila sob nossos olhos, não mais desgovernada como no início, mas de forma harmônica.

A outra cena que remete à identidade viva da bexiga é quando o grupo de meninos faz de tudo para roubar a bexiga de seu dono. Depois de muita insistência e armadilhas para cercar a dupla, o menino é imobilizado pelos demais e a bexiga fica desorientada. Abruptamente os meninos a cercam e atiram pedras pelo estilingue. É violenta e covarde a ação do grupo diante da bexiga. O menino, mesmo apreendido, gritava para a bexiga voar, fugir. A bexiga permaneceu. E, com um silêncio duro, difícil de digerir, a bexiga foi atingida diversas vezes e, aos poucos, suas feridas deixavam-na enrugada. Permaneceu sozinha em cena durante seus últimos segundos. Sustentou o peso da gravidade por pouco tempo, resistiu, mas lentamente, foi cedendo à gravidade. A poesia desta morte é cruel, dói, parece verdadeira, tão verdadeira quanto à porção de vida que essa bexiga possuía.

Não satisfeito com o esfacelamento da bexiga, um dos meninos ajuda a desfazê-la, pisando-a. Tal ação acionou inconscientemente todas as outras bexigas, de todas as cores, suas parceiras sensíveis que tinham o dom de personificar esse singelo objeto que eram elas mesmas. Vindas de todas as partes de Paris, as bexigas percorreram a cidade, formavam filas, quase um funeral, em direção à bexiga vermelha. Lançaram-se ao céu e captaram o menino, seu companheiro. Circundaram-no quase o abraçando. Ele reuniu todos os fios que as sustentavam e segurou-se nelas. As bexigas lançaram vôo e levaram-no para longe, distante, guiando-o, fazendo-nos sentir que a bexiga era, de fato, um ser diferenciado.  

Link "Le ballon rouge" - http://vimeo.com/15187075

“Clarabóia” de Morena Nascimento - Um palco ao avesso: uma alusão ao “Entr´acte” de René Clair

Por Carolina Natal
06/10/2012

O espetáculo Clarabóia foi realizado no Centro da Cultura Judaica em São Paulo. A particularidade
dessa obra se associa com a própria escolha do local a ser apresentado. O prédio que acolhe este Centro tem um estilo moderno, de concreto, com grandes janelas de vidros que são entremeadas por uma persiana externa que sugere um movimento em forma de onda, trazendo leveza ao concreto, que é bruto em sua própria matéria. 

Diante desta arquitetura que se impõe, o palco de Morena Nascimento, bailarina e diretora da obra juntamente com Andreia Yonashiro, não se encontra no teatro, ele se faz existir no teto do andar térreo. Ao olhar para cima, lá se encontra a bailarina, debruçada sobre seu público, sustentada por um vidro transparente que funciona como um recorte no teto, o qual permite passar a claridade da luz natural.

Tal proposta de engajamento entre a dança e o espaço físico só poderia ser realizada em um local que de fato tivesse a cumplicidade entre ambos. E assim, de maneira muito especial, faz desta clarabóia, seu próprio palco ao avesso. 

A mudança da composição espacial confere uma nova relação entre a obra e o espectador, sendo, este último, convidado a fruir a obra sob a inversão do eixo, não mais alinhado frontalmente, mas literalmente abaixo, na perspectiva inferior. Assim, criam-se situações inusitadas ao espectador, que observa a bailarina suspensa praticamente sobre ele. Diante desta nova sugestão ao público, Rancière (2012, p.21) explica:

“É nesse poder de associar e dissociar que reside a emancipação do espectador, ou seja, a emancipação de cada um de nós como espectador. Ser espectador não é a condição passiva que deveríamos converter em atividade. É nossa situação normal. Aprendemos e ensinamos, agimos e conhecemos também como espectadores que relacionam a todo instante o que veem e ao que viram e disseram, fizeram e sonharam.” 

Assim, o público é acomodado deitado ao chão tendo esse palco como uma grande tela em que se projeta o filme. A tela seria o vidro no qual a bailarina se apóia. Criam-se dois ambientes que se dialogam através da transparência, cria-se um exílio. Exílio este que tem como parâmetro o retiro, a solidão, simbolizando, então, uma outra forma de desterro. Tal distanciamento, provocado por este exílio, permite que a bailarina crie um mundo paralelo, no qual podemos acessá-la somente pela visão, pois o som, que por vezes ela emite, só se percebe pelo visual e não pelo auditivo. Assim, cria-se e preenche-se um ambiente sonoro independente que se direciona ao público.

Todo trabalho coreográfico é visto sob outra perspectiva, a contra-plongé, ou melhor, debaixo para cima, configurando formas raramente visualizadas, considerando diante de um panorama tradicional em que o espectador se encontra na mesma altura do bailarino. Assim, Nascimento inverte o eixo da horizontal para o vertical. Esta ideia já fora lançada por René Clair, um dos maiores cineastas franceses, a obra Entr´acte (1924), no qual uma bailarina saltava sobre um vidro e a câmera a captava na posição contra-plongé. Esta cena, vista sob o olhar contemporâneo, ainda provoca a reação do inusitado, do inédito, flagra-se a suspensão pela novidade. Aliás, manter o frescor dessa novidade depois de tantos anos é um primor e, ainda,  atualizá-la na perspectiva de um espetáculo em tempo real, é outra provocação.

                                    

Em Clarabóia, Morena Nascimento além de saltar sobre o vidro ela explora diversas outras ações como deslizar, apoiar, observar,  fazendo dele um objeto de cena em que ela contra-cena a todo tempo. Assim, ela investiga diversos materiais em cena como novelo de lã, bolinhas transparentes que caem sobre o vidro, saias longas que vestem parte do vidro e alguns detalhes gestuais que nos remetem ao universo da coreógrafa Pina Bausch, com quem Nascimento trabalhou por um tempo. Têm-se como exemplo a ação de limpar o vidro, o chão em que ela pisa, com uma vassoura, observando atentamente e indiretamente o espectador, o qual se encontra na mesma direção, abaixo. Tal despojamento e naturalidade, com uma dose de ironia, é que nos conduzem às cenas Bauschianas, como um momento do filme “O Lamento da Impertatriz”, em que um rapaz se barbeia diante do reflexo de uma poça d´água que permeia a calçada e a rua. O sublime do trabalho de Bausch é isso, é transformar o  inusitado e o surreal desta cena em natural.  É tão absurda que se torna possível de ser real. E este me parece ser o segredo de Bausch: a invenção de uma  nova realidade.

No vidro, a bailarina experimenta a sensação de ser lançada pela tensão de elásticos que a suspendem em suas extremidades, fazendo-a flutuar por instantes. Observam-se nuvens que se movimentam pelo céu transformando-se casualmente em objeto de cena.

Em um determinado momento é lançado tinta sobre o vidro e a bailarina se joga e se escorrega neste novo cenário. Seu corpo mistura as cores e re-inventa novos tons. Seus movimentos desenham o espaço, redefinindo novas figuras de acordo com seu gestual. É um quadro que se molda pelo movimento. A dança escorrega desses escapes, dessa fluidez que não delimita formas, mas provoca intenções e imagens, incessantemente.

Gotas d´água vão invadindo o vidro e a tinta dissolve-se nela mesma. Cria-se um efeito diferente diante desta queda d´água, mas só se entende a origem desta sensação quando se  vê a água escorrendo de uma mangueira, diluindo a tinta, os desenhos, as formas e deixando a fluidez da sensação do movimento e da transformação.

Referência Bibliográfica:

RANCIÈRE, Jacques. O espectador emancipado. São Paulo: Editora Martins Fontes, 2012.

- Link do video/publicidade do "Clarabóia": http://vimeo.com/47183701

Danças Macabras: Sechs Tänze de Jirï Kylián (Interpretado pelos bailarinos da SPCD ) associada à May B de Maguy Marin

Por Carolina Natal
22/09/2012

Neste texto, somam-se três grandes particularidades e expoentes da arte: Jirï Kylián – coreógrafo tcheco; Mozart, grande compositor austríaco e a São Paulo Companhia de Dança (SPCD),  que se propôs ao desafio de dançar a obra Sechs Tänze com esses dois grandes nomes da dança e da música. Junto a esse composto tríade, relaciona-se, posteriormente, a obra Sechs Tänze com a obra May B, da coreógrafa francesa Maguy Marin.

A SPCD estreou na capital paulista a primeira montagem de Kylián com bailarinos brasileiros. A Cia, fundada em 2008, possui em seu repertório composições clássicas e contemporâneas e devido a sua alta qualidade técnica e expressiva tem se projetado como uma grande aposta representativa da Dança no Brasil.

      

A obra Sechs Tänze foi lançada em 1986 e, quase vinte anos após sua estreia essa obra continua sendo impactante justamente pelo seu caráter crítico, atual e permeado de expressividades que tateiam o universo da dança-teatro. Segundo o programa do espetáculo, Kylián diz que “a música foi o principal elemento para a criação desta obra”.

Kylián optou como repertório musical a composição de Mozart para Sechs Deustsche  Tänze KV 571. Ela é composta por seis peças que retratam um período de corte, solene, representado por um ambiente soberano. No entanto, ao invés de reproduzir apenas a caricatura do que conhecemos desta época suprema e absoluta, Kylián rega a composição de Mozart com humor, transformando a intocável altivez em sátiras extremamente carnais, do ser humano.

Os bailarinos estão vestidos de branco e com penteados típicos de uma cena de época, de corte. Seus rostos também são pintados de branco, mas sua monotonia é pincelada com alguns detalhes em  cores nos lábios, na bochecha, configurando quase um rosto circense. Este impacto desses corpos em branco é suavizado, então, pelas cores que sugerem o tom perspicaz e crítico que o coreógrafo confere à obra.

Impossível não associar ou relembrar a célebre obra May B da coreógrafa francesa Maguy Marin ao ver esses corpos brancos em cena. O que tem em comum entre ambas é o aspecto de uma dança Macabra, contudo, é a condução conferida pelos coreógrafos que diversifica e atualiza os olhares sobre o termo macabro. 

A dança macabra representa o próprio terror, simbolizada por uma procissão que desfila seguindo um caminho que é o da morte. A dança cumpre a função de ser um eufemismo desta condução, uma leveza diante de uma realidade inevitável. Em outras palavras é como se a dança fosse capaz de agregar toda a diversidade, todas as posições sociais, seja desde o rei, papa, monge até o plebeu, todos em forma esqueletal ou sugerindo algo parecido. Tais ilustrações surgiram na época medieval durante a Peste Negra que dizimou milhares de pessoas. Devido ao grande impacto desta peste, a dança macabra surgiu simbolizando a fragilidade da vida, indicando que ninguém escapa e todos estão sujeitos.

Neste sentido, Marin coloca em cena corpos deformados, errantes imóveis, grotescos, assimétricos, vestidos com pijamas uniformizados. Ela utiliza o recurso do emprego da farinha branca sobre os rostos, simulando uma cena pálida, ausente de vida, é o próprio terror que se instala. Nessa obra, todos os gestos dos bailarinos são incompatíveis com o que se espera de uma cena de dança. A coreógrafa provoca uma ruptura estética ao propor exatamente o oposto que o bailarino trabalha para mostrar a força e movimentos corporais que sugerem apreciações estéticas.

 No entanto, ao deslocar a dança desta apreciação para conduzir ao universo do horror, Marin está colocando em questão situações em cena que se inserem na tradução de um combate, de uma catástrofe, representando quase um cenário de guerra. Tal cenário é representado apenas pelos próprios corpos, são eles mesmos os próprios sujeitos agentes e receptores da própria catástrofe. Colocar corpos em cena para deflagrar o horror não é uma tarefa simples, considerando que a composição feita nesta obra não evidencia os clichês mais comuns: o sangue, o esqueleto, entre outros.

O horror em May B está instalado no gestual, na postura corcunda, no olhar, nas falas sem voz, nos olhares sem esperança ou que testemunham alguma cena, que avançam e fogem ao mesmo tempo, que provocam, mas se protegem, corpos que querem reagir, mas a circunstância é opressora, desfavorável. Todas essas expressões e gestuais sutis compõem por si só o cenário do horror.

A alusão à imagem do esqueleto, que é característico da dança macabra, metaforiza-se por estes corpos que aparentam doentes, atrofiados, desnutridos. 

Jirï Kylián segue um percurso completamente diferente de Maguy Marin. Ele opta por cadenciar o tom macabro através do humor, da sutileza e de corpos extremamente ávidos que reagem ironicamente às situações fúnebres que podem ser simbólicas, representativas ou não. Kylián se firma pela capacidade de transformar a tragédia macabra em revelações que evidenciam a ousadia da inteligência. O horror, diferentemente de May B, está instalado na avidez dos corpos, das danças, das caricaturas que se divertem com suas próprias malícias.

Kylián conduz essa leitura se apropriando dos diferentes acordes da música constituindo, junto com ela, a força deste drama.

O corpo de bailados da SPCD trouxe e afirmou, com muito vigor, esse ambiente insólito e as cores, reais e metafóricas, sobre esses corpos brancos atingindo a proeza de ressaltar o humor do que a princípio é trágico.