OHAD NAHARIN: A FORÇA EXPLOSIVA DO COLETIVO - Texto sobre o filme “GAGA: O AMOR PELA DANÇA”

por Carolina Natal
11/06/2017

Esta resenha compõe o Festidança (2017) realizado pela Fundação Cultural Cassiano Ricardo - São José dos Campos - SP. 

“Gaga: O amor pela dança” é um filme, dirigido por Tomer Heymann, sobre o renomado coreógrafo israelense Ohad Naharin, que reconta sua história e sua relação com a dança, expondo uma trajetória que permite ao espectador entender de que maneira o coreógrafo se viu impulsionado para construir sua base de pesquisa para a linguagem de movimento chamada Gaga, que ele desenvolveu.

Naharin cresceu numa comunidade Kibutz, onde as crianças conviviam a maior parte do tempo juntas, compartilhando seus afazeres no brincar, no banhar-se, no dormir. Tal referência e experiência de grupo e de comunidade tornou-se uma potencialidade e forte marca identitária nas obras de Naharin.

O israelense teve passagem no exército e, por conta de ter problemas físicos, serviu o exército apresentando dança de entretenimento aos soldados. Viveu o conflito do paradoxo entre as imagens da guerra, presenciadas e vistas com seus próprios olhos, e a distração em forma de dança. Tais contrastes provavelmente possibilitaram imagens corporais que foram desenvolvidas mais tarde, quando Naharin se lançou ao mundo profissional da dança.

Em seguida, viveu muitos anos nos Estados Unidos, onde fora recebido com muito entusiasmo por grandes coreógrafos, como Martha Graham e Maurice Béjart. Seu corpo trazia uma particularidade interpretativa que encantava e seduzia seus parceiros de trabalho. Foi fora de seu país, visto com um corpo exótico, que Naharin foi, aos poucos, encontrando sua identidade, a força de seu gesto. Sua movimentação conecta-se a uma força selvagem, uma brutalidade animal misturada com doses de delicadeza, forças femininas exaladas com tônica de agressividade. Contrastes que se fundem e que revelam propriedades particulares, inventivas, corporeidades flexíveis que vão traçando e fortalecendo uma experiência cênica.

A partir dessas descobertas, o israelense percebeu que não se encaixava em formatos de Companhias em que ele deveria repetir as composições coreográficas em que ele não acreditava, que não traziam sentido ao seu corpo. Assim, não se enquadrando nos formatos encontrados, o bailarino seguiu investigando suas potencialidades, criando grupos de trabalho, até que fora convidado a voltar ao seu país, mas dessa vez, para dirigir a Companhia Batsheva de Dança, instalada em Tel Aviv. O retorno ao seu país consagra a possibilidade de colocar em prática suas crenças, de ampliar seu repertório com um elenco que se configura como uma vitrine que representa sua pesquisa corporal.

Naharin preserva uma explosividade ambígua em seu corpo: ao mesmo tempo que consegue acessar uma estética de movimento em grupo, que encanta, que arrebata, pela força do coletivo que sugere essa expansão em metáforas de explosão; Naharin lança aquela explosividade latente que não se rebenta externamente aos olhos de quem aguarda a obviedade da expansão do movimento, mas, ao contrário, desafia seus bailarinos a acessarem a essência de tudo, no nada, na ausência do movimento, ou no movimento mais pormenorizado que seja. Esses contrastes harmonizam, de forma súbita e violenta, a exuberante composição gestual que é impregnada de emoção e sentimentos.

A linguagem Gaga surgiu quando Naharin se viu imobilizado corporalmente por conta de uma operação na coluna, em que ele acreditava que não conseguiria mais nem andar. Essa situação limite se identifica com a maneira clássica com que técnicas e linguagens de movimento sejam criadas, assim como o foi com a Técnica Alexander e a Eutonia.  Insistente, viu-se obrigado a reagir contra suas limitações e foi através da escuta e da própria percepção de si que o coreógrafo foi desenvolvendo o estudo do corpo, ampliando espaços corporais inexistentes e possibilitando a brecha de um movimento.

Gaga é uma experiência para todos os tipos de corpos. É uma estimulação corporal que possibilita que a dança aconteça no corpo, inclusive, acreditando ser uma possibilidade de cura. Um coletivo de movimentos que emana força, que vibra e amplia os espaços corporais através de uma busca sensitiva de movimentos. Naharin estimula ecos nos corpos, ecos em forma de movimento, os quais compõem texturas, acionam músculos e deixam a gravidade moldar.

Naharin coabita formas distintas de trabalho: ao mesmo tempo em que dirige a Cia Batsheva, exigindo a intensidade explosiva, seja nos mínimos movimentos ou mesmo na ausência destes, lapidando corpos incessantemente na repetição, na experimentação, nos detalhes de intenção; Naharin também tem a habilidade de agregar corpos não dançantes e compartilhar sua linguagem, Gaga, com dezenas de pessoas, acessando-as, através da sensação do movimento no corpo. Transitar entre esses diferentes lugares: da exigência de um diretor diante de uma Companhia de referência, para a dança como possibilidade para todos, é o que traz também a força de seu trabalho.

O filme pulsa, assim como a explosão da sua linguagem, Gaga, para o mundo. Gaga traduz o grande coletivo que habita em Naharin, como uma imagem que permanece viva e intensa de sua experiência no Kibutz.

LAMPEJOS INTERMITENTES - Texto sobre o espetáculo “POR UM FIO” - Companhia Mimulus

 por Carolina Natal

10/06/2017

Essa resenha compõe o Festidança (2017) realizado pela Fundação Cultural Cassiano Ricardo - São José dos Campos - SP. 

A obra “Por um fio” tem como pretexto o diálogo com o artista plástico Arthur Bispo do Rosário (1909-1989), que viveu por anos recluso em um hospital psiquiátrico perambulando entre o delírio e seus escapes poéticos traduzidos na arte que produzia. A partir de materiais reciclados, Bispo construiu um mundo paralelo `a sua realidade manicomial e foi transformando sua condição “carcerária” em inventos e lampejos de existência.

O palco compõe a obra de seu universo, que contém inclusive uma aparência lúdica, dois grandes mantos, na cor parda, que designam a fronteira do espaço cênico. Esses mantos são representações da obra “Manto da Apresentação” que Bispo bordou incessantemente durante sua vida, uma mortalha sagrada, para ser usada em sua passagem final. Esse manto traduz seu bordado, seu pensamento, seus amontoados, suas obsessões.

Neste contexto, a Cia Mimulus debruça-se sobre esse inventário de imagens e memórias para traduzirem sua própria dança, que sobrevive nessa penumbra não só de luz, mas de resistência, de possibilidades de mudanças, de caminhos que se tornam necessários fazê-los independente da direção. Os bailarinos têm como ponto de partida a pesquisa dos movimentos da dança de salão, que vai sendo naturalmente transformada em novos experimentos estéticos, os quais extrapolam a própria modalidade rasgando-se para combinações corporais e visuais, que trazem um novo frescor ao olhar da dança de salão. O espetáculo se concentra fortemente, de forma cênica, nas diversas proposições com o jogo de luzes e fios.

Com lâmpadas suspensas e somente uma sobre o solo, ao centro, o espetáculo inicia apenas com essa luz acesa, que comporta, também, a ideia de haver uma luz menor, abrigando questões filosóficas, que o escritor George Didi-Huberman descreve em seu livro “A sobrevivência dos Vaga-lumes”. Esse autor relaciona essa luz menor com a ideia de que:  “tudo adquire um valor coletivo”, de modo que tudo ali fala do povo e das “condições revolucionárias” imanentes à sua própria marginalização.” De fato, os bailarinos transitam metaforicamente pela vivência do artista, Bispo. Nesse cenário, essa penumbra física e emocional, torna-se coletiva, e mostra a sobrevivência em um contexto aniquilador.

De modo mais prático, essas luzes se deslocam, ora acima, ora suspensas mais abaixo, ora se deslocando como pêndulos, ora fisgadas pelo movimento dos bailarinos, ora mais acesas, ora na penumbra, ora com a intensidade baixa: como os vaga-lumes.Vaga-lumes errantes que, juntos, iluminam e incomodam. É o alumiar dos corpos, da dança que reflete a luz em manifestação viva, como lampejos intermitentes.

Já os fios, estes também tecem a dramaturgia do espetáculo do início ao fim. Um bailarino perpassa a linha sobre a roupa de uma bailarina, tecendo delicadamente esse corpo, esse tecido, enlaçando sentimento e intenções. Desse corpo, transporta a linha para o Manto, que compõe o cenário. Depois, a dança vai esbarrando em outras possibilidades com o fio, que vai do lúdico ao trágico. Em determinado momento, uma bailarina permanece ao fundo enrolando-se vagarosamente, o fio no seu próprio pescoço. Enquanto isso, em primeiro plano, um casal dança, alheio à poesia fatídica que compõe o movimento circular ao fundo. É um caos que se revela como o próprio caos inerente à vida, como o caos presente tanto no hospital psiquiátrico que Bispo frequentou, quanto no próprio cotidiano que nos incita em mostrar crueldades, mas amortecidos, desviamos o olhar.

Os bailarinos demonstram destreza e despojamento nos movimentos que se estruturam na dança de salão, sobretudo no samba, na gafieira, no entanto, inseridos num pensamento mais contemporâneo, eles não encerram essa movimentação segundo as formas usuais praticadas pelos salões. Os bailarinos ampliam essas formas e transformam em sensações, traduzem o próprio toque, inerente à dança a dois, como uma construção que vai sendo lapidada, conquistada, assim como se observa na técnica de contato-improvisação. O contato com o outro corpo exige uma pesquisa para que o tônus corporal possibilite a entrada do movimento do parceiro. Nesse sentido, a Cia Mimulus esbanja esse trânsito gestual que amplia formas e volumes, confundindo movimentos, assim como as assemblages inscritas na composição artística de Bispo.

São experimentos e pesquisas de corpo que apontam buscas, caminhos, possibilidades, assim como um duo, ao final, ao som de um piano, que se confunde a técnica da dança clássica com a dança de salão. São proposições que se arriscam, enlaçadas ou não aos fios, a autênticas composições.

ECOS DA BABEL DE PINA - Texto sobre o filme “PINA”, dirigido por Wim Wenders

Esta resenha compõe o Festidança (2017)  realizado pela Fundação Cultural Cassiano Ricardo - São José dos Campos - SP. 

por Carolina Natal
08/06/2017

“As danças não foram criadas a partir da alegria, mas a partir de uma necessidade.”

Pina Bausch

O diretor e cineasta Wim Wenders apostou em um documentário, lançado no ano de 2011 e originalmente em 3D, em que os bailarinos da coreógrafa Pina Bausch (1940-2009) tentam contar, através da fala e do movimento, como foram suas experiências com a coreógrafa. Pina esteve à frente do Balé de Wuppertal desde 1973 e, desde então, desenvolveu sua linguagem na dança a partir da dança-teatro. Para conseguir mergulhar no universo de Bausch e sintonizar com suas obras, é importante trazer à luz a própria memória corporal de Pina. Nascida durante a Segunda Guerra Mundial, Pina cresceu num país destruído, que precisou se reconstruir, se reerguer. Suas referências em dança seguem a linha alemã. Inicialmente com Rudolf Laban, que se instalou no país e deu início ao termo dança-teatro e suas pesquisas. Depois, a coreógrafa Mary Wigman, que buscava uma expressão individual com questões universais. Seguem Kurt Joss, coreógrafo, e Bertold Brecht, dramaturgo: ambos tratavam de temas sócio-políticos.

Nesse contexto, e diante de seus antecessores que promoveram sua arte através de um desejo genuíno de transformação, de diálogo com a realidade, seria impossível que Pina não seguisse essa linha de formação. Diante disso, fica difícil falar de fábulas ou de perfeições, tarefa que foi delegada à técnica clássica, que firmou sua hegemonia durante séculos. Mas, a partir do século XX, a Dança Moderna atravessa esse pensamento e abre outros leques permitindo que novas referências e questionamentos perpassem pela criação da dança. E é alinhada a essas questões que Pina entende a dança, lidando com os corpos que trazem suas questões, suas complexidades, incompletudes e fragilidades.

O cineasta expõe a difícil tarefa de falar de Pina na ausência dela. Para tal, Wenders experimenta, neste filme, conjugar cenas das obras de Pina misturados aos depoimentos dos bailarinos e às recriações de cenas que se transportam de seu lugar original, normalmente o palco, atravessando a cidade, as ruas, os espaços públicos. Uma tentativa, inclusive, de fazer da arte um objeto cotidiano, expandindo-se na naturalidade do dia-a-dia das pessoas.

O filme inicia com uma fila de bailarinos que, através da simplicidade de gestos que simbolizam as estações do ano, desfilam no palco, repetindo fluidamente esses movimentos. Cada qual com sua personagem, cada qual com seu estilo, cada qual com sua indagação. Essa fila aparentemente harmoniza esses corpos que se encontram de certa forma organizados, traçando uma trajetória de continuidade, uma trajetória cíclica, bem como as estações do ano que se repetem incansavelmente. Wenders utiliza essa caminhada como um recurso de fio condutor do próprio filme,  que se retoma em determinado momento no meio de escadarias e, ao final, sobre a montanha, no topo, configurando uma linda cena poética que reflete a ideia de passagem, de continuidade e, paradoxalmente, de não permanência. É curioso perceber que nessa passagem é como se os próprios bailarinos tornassem espectadores de si mesmo. 

Da mesma forma que Bausch os observava com tanta acuidade e dedicação, neste filme, Wenders utiliza o recurso que é dado ao cinema, da possibilidade de refazer o tempo, de montá-lo, de invertê-lo, de inventar sua própria temporalidade. As cenas em que os bailarinos atravessam em fila, em diferentes pontos do filme, assemelha-se a um momento de epifania, em que todo aparente caos da condição humana se harmoniza momentaneamente, como uma foto, uma imagem que permanece registrada em nós.

Porém, essa suposta tranquilidade irônica sempre retoma a intensidade da vibração das incessantes buscas questionadas e estimuladas pela coreógrafa. Wenders articula os depoimentos de cada bailarino, utilizando-se da voz off, em que a imagem permanece sobre o intérprete, mas ele mantém-se em silêncio. Apenas sua voz sobressai, como um pensamento íntimo que espontaneamente se compartilha. São vozes que ecoam da maneira como cada qual refletia o universo de Bausch. São depoimentos ricos que se comportam como retratos vivos que, saudosamente, reforçam a força das obras da coreógrafa, presentes em cada um deles.

Na tentativa de traduzirem a força e a fragilidade da Pina, os contrastes da dor e do amor, da solidão e da beleza, os bailarinos procuram um norte, ainda desnorteados, pela sua ausência. Alguns recompõem suas cenas estendendo-a do palco ao mundo. É neste momento que Wim Wenders aproxima-se da linguagem da videodança, quando, juntamente com os intérpretes, reformulam suas cenas em outros espaços. Um exemplo é na passagem da cena de “Café Muller”, em que uma bailarina está sentada em uma cadeira e com o tronco abraçando a mesa. No momento em que ela levanta o tronco e tira sua blusa, o cineasta já retoma o plano em outro lugar. Ela debruça-se novamente na mesa, mas sob seus pés passa-se um riacho. Neste momento o trabalho cênico já adquiriu novos sentidos. A composição dessa cena em um outro espaço físico demanda novas interações, uma outra apropriação do corpo em relação ao espaço, possivelmente outra leitura. Esse transporte da cena de um lugar para outro, proposto pelo cineasta, reforça também o lançar-se do caminhar da própria Companhia de Dança, que agora, mais do que nunca, sentem-se solitários procurando outros eixos e reafirmando suas histórias.

No filme, Wenders ainda explora bastante algumas cenas da obra “Kontakthof”, que foi criada em 1978 e remontada no ano de 2000 com intérpretes maiores de 65 anos. Fundindo a essas imagens, o cineasta interpõe também cenas do filme “Sonhos em Movimento”, que foi criado no ano de 2009, mas lançado apenas depois deste documentário de Wenders. “Sonhos em Movimento” trata da remontagem de “Kontakthof”, tendo como intérpretes jovens entre 14 e 18 anos. A Companhia de Wuppertal teve a desafiante tarefa de remontar essa obra com esses jovens, tentando repassar todo o amadurecimento do trabalho de Pina com corpos menos experientes e não necessariamente da dança. Aqui se instala fortemente a ousadia do pensamento vanguardista dessa coreógrafa, que pensa a dança além dos códigos, das estéticas e das ditaduras impostas ao corpo. O que importa para Pina é expressar-se, não no sentido ingênuo da palavra, mas no sentido do que mobiliza essas pessoas a dançarem, a exporem-se mutuamente, a desafiarem-se a propostas que não possuem caminhos traçados nem respostas óbvias. É um processo de escuta, de observação, de presença, de tentativas e erros, de fragilidades, de potências. Essa é a estética proposta por Pina. E o movimento é consequência disso.

O cineasta utiliza os recursos da imagem intercalando as cenas realizadas pelos jovens com as cenas realizadas pelos intérpretes maiores que 65 anos. Em uma fila de costas, bailarinas que trazem o peso da experiência do corpo e, de repente, ao virarem de frente, são jovens, sem rugas. Esse jogo de cenas das diferentes versões do mesmo espetáculo lança o espectador do filme frente à frente a essa condição humana, da passagem, do tempo, da continuidade e da necessidade de ampliar novos corpos como experiência de novas diversidades.

Por fim, Wim Wenders alicerçou sua câmera diante dos bailarinos, mirando revelar suas almas, revelar o que Pina extraía deles, fazendo-os olharem para si. As vozes e os movimentos são ecos da própria Babel, metaforicamente dizendo, que não só rodeava Pina, mas que também fazia parte do próprio mundo dela. Pina era o próprio mundo!