POLIFONIA DE CORPOS - Texto sobre o espetáculo “Fluxos” – Grupo Sala B

 por Carolina Natal

12/06/2017

Esta resenha compõe o Festidança (2017) realizado pela Fundação Cultural Cassiano Ricardo - São José dos Campos - SP. 

Fluxos é uma obra coreográfica desenvolvida pelo grupo Sala B, dirigido por Fernando de Castro e sediado na cidade de Belo Horizonte, que trata sobre a investigação do cotidiano no ambiente urbano. A composição do espaço é parte fundamental para estabelecer a relação entre os bailarinos e perceber como esse vínculo se multiplica em interações, que direcionam para as conexões urbanas.

O espaço cenográfico é composto pela junção de três elementos: uma cortina que se estende ao fundo, como longas faixas de PVC em preto com um espaço, restrito e demarcado, em branco, simbolizando um espaço de passagem; dois longos tapetes que atravessam o palco, como passarelas; e o recorte da luz, que se organiza de forma precisa e geométrica, como corredores.

 Fotografia: Paulo Amaral

Os bailarinos, ordenadamente, dispõem-se ao longo da demarcação desse chão, percorrendo esses dois tapetes paralelos, como se estivessem ocupando as calçadas de uma rua. De maneira apática, esses bailarinos atravessam o palco inicialmente caminhando, como transeuntes que praticamente nem se percebem. Depois vão mudando e variando ritmos pessoais. Uns param, outros seguem, uns caem, outros... nem percebem. Essa insistente passagem, que se torna repetitiva para reforçar sistemas de representação de modos de vida das cidades, traduz o espaço também como experiência de corpo.

O grupo Sala B propõe um gestual da técnica clássica, simultaneamente explorando a dança contemporânea alinhando-se a geometrias corporais, ângulos e trajetórias precisas, que potencializam a ideia desta mobilidade urbana. Ações banais do ato de correr contribuem para estereotipar a ocupação desse “não-lugar” que, segundo o escritor Marc Augé, caracteriza-se pelo espaço não personalizado, pelo espaço de rápida circulação e que não cria vínculos, relações ou afetos. Correm sem sair do lugar. Correm até não alcançar. Correm sem perceber. Correm para não parar.

É uma polifonia de corpos que gera o caos, que se oculta de forma organizada, alinhada, adestrada. A ideia dessa ocupação linear vai se tornando tão insensata que, de repente, os bailarinos atravessam o palco carregando as bailarinas suspensas, na horizontal, eretas, como se fossem objetos, cones, ou qualquer material insignificante. Aliás, qualquer coisa, menos um corpo, que se traduza em um ser humano. O espetáculo vai provocando risos, que são frutos da própria ironia que essas cenas desafiam o espectador.

 Fotografia: Paulo Amaral

Abre-se um novo elemento no espaço. Outro corredor, que sai da cortina ao fundo, em branco, e segue até a boca de cena. Essa nova demarcação rompe as passagens paralelas já existentes e desorganiza a geometria proposta até então. Agora os espaços se cruzam, podendo abrir possibilidades de interação. Nesse novo itinerário, os bailarinos se alinham e caminham, juntos, em direção ao público. Seus olhares fincam no horizonte, fortes e fixos. Dançam nesse recorte espacial e inicia-se a sensação de existência de afetos, talvez pela proximidade dos corpos, talvez pela junção do grupo. Ao finalizar uma das músicas, somos surpreendidos pelo som de palmas. Essas palmas, que fazem parte da sonoplastia do espetáculo, incitam uma perspectiva dos intérpretes estarem sendo observados, sendo apreciados, ou mesmo, vigiados? 

Essas provocações cênicas dão a tônica da obra Fluxos, que ao mesmo tempo em que se aparenta ter uma estética que remete a uma regularidade de movimentos e de trajetórias, momentaneamente elas rompem esse alinhamento e escapam, originando a invenção de um outro cotidiano: fraturam continuidades de expectativas e promovem sutis inversões, através de movimentos e situações irônicas que roubam discretos risos do público.   

Os cantos do corpo: um mundo - Texto sobre o espetáculo “Espaço Interior” - Espaço E. Cia de Dança

por Carolina Natal

12/06/2017

Esta resenha compõe o Festidança (2017) realizado pela Fundação Cultural Cassiano Ricardo - São José dos Campos - SP. 

“Tato...

mas o tato me dá a consistente realidade

 de minha presença no mundo” 

(Ferreira Gullar)

A obra Espaço Interior da coreógrafa Layla Mulinari expande-se através da pesquisa da Eutonia. A Eutonia foi criada por Gerda Alexander (1908-1994) com o intuito de reeducar o movimento, ampliando-os para além da imitação e dos gestos estereotipados. A finalidade dessa prática é permitir que o aluno tenha autonomia para perceber seu próprio corpo e propor movimentos que sejam construídos a partir da relação com o tônus. O tônus corporal regula o corpo não só em movimento, como também no repouso. A organização anatômica, a postura, o sistema nervoso, entre outros, é interferido pela noção do tônus. E, além dessas impressões concretas, o tônus é atravessado pelos pensamentos, pelas emoções, pelas sensações, portanto, ele abrange funções que, às vezes, vão além da capacidade do corpo identificar e tentar ajustar, corrigir, soltar, ceder, acionar...

Nesse contexto, a obra propõe uma revelação do mundo interior das pessoas, através dos intérpretes. Uma espécie de encontro com seu próprio corpo que vai, progressivamente, ativando camadas e mais camadas, liberando as tensões e rasgando o caminho do movimento que vai adquirindo mais qualidade, mais consciência e, naturalmente, acessa uma essência. Essa essência se constrói alinhada à própria pedagogia da Eutonia, que se propõe a pesquisar: a pele, os ossos, o contato, o espaço interior e o transporte, que está ligado ao apoio.

O trabalho inicia com os intérpretes mobilizando, de forma individual, seu corpo, através de seus movimentos. Todos vestidos de branco, luz clara, um espaço que traz a sensação de clareza, de transparência, de amplidão. Esses corpos vão, lentamente, alinhando e organizando os ossos, através da estética de um movimento que perpassa a sensação. Toda essa percepção individual se dá pela expressividade da dança de cada um, que às vezes, coreograficamente essa sensação deixa de ser individual e se conecta com outro. Essa dinâmica entre o movimento individual e o movimento coletivo se retoma o tempo todo durante o espetáculo. São ligas que momentaneamente por ora se conectam entre eles, por ora se conectam entre si. No entanto, mesmo a aparente desconexão está ligada a uma unicidade que pulsa como um todo.

O silêncio também invade a cena, em alguns momentos. É um silêncio necessário que designa o contato consigo, designa o movimento que escapa independente do ritmo que se estabelece no exterior, designa reconhecer-se no próprio abrigo.

Gaston Bachelard, em seu livro “A poética do espaço”, propõe uma reflexão acerca dos diversos espaços, fazendo uma analogia com as imagens que se desdobram da casa. A casa, como um símbolo, abriga o universo das pessoas. Nesse sentido, é como se o espetáculo fosse revirando, delicadamente, e acessando cada canto do corpo, da sua própria casa. O ninho, que normalmente simboliza o descanso tranquilizador. As gavetas, que condensam memórias, objetos, roupas. Os cofres, que escondem o que se pretende zelar, proteger. Os cantos, que normalmente são espaços reduzidos que gostamos de esconder. São nesses cantos que se escondem a solidão, a escuridão e, às vezes, um refúgio de imobilidade.

Os bailarinos não param de buscar esses espaços e até esses cantos do corpo, que normalmente insistem em se esconder e, metaforicamente, são acionados e revelam nada mais nada menos que seu próprio universo. As miniaturas presentes na casa exigem cuidados, por serem tão pequenas, e são como os movimentos mínimos, que expõem detalhes fundamentais para os retalhos do todo. Essa imagem da casa é a própria imagem do corpo, de habitar o espaço em que se está. A coreografia expõe a “casa” de cada um como uma imensidão íntima.

Ao longo do espetáculo, os bailarinos vão se despindo da roupa branca e se vestem de cores, de outros tecidos, de novos cortes que moldam praticamente outra pele, que está cada vez mais apta e conectada com seu próprio eu. O espaço interno e o volume do corpo se ampliam, possibilitando a entrada de outros corpos, para comporem sensações e movimentos juntos, através dos toques, dos apoios, do transporte do corpo sobre o outro.

A obra também possui uma dinâmica do fluxo respiratório, criando ritmos individuais, e da cumplicidade dos olhares entre os bailarinos que, de canto em canto, vão ocupando todos os espaços e habitando o todo, tanto do dentro quanto do fora. O movimento se expande entre o micro e o macro. Do sutil, o delicado e, às vezes, imperceptível, para todos os cantos do palco, do corpo, e das sensações que não se encerram apenas sobre a obra artística, mas que permanece nos nossos corpos, enquanto espectadores, que tentamos permanecer com o registro dessa fluidez e da sensação de que o corpo tem um mundo de possibilidades para se articular.

OHAD NAHARIN: A FORÇA EXPLOSIVA DO COLETIVO - Texto sobre o filme “GAGA: O AMOR PELA DANÇA”

por Carolina Natal
11/06/2017

Esta resenha compõe o Festidança (2017) realizado pela Fundação Cultural Cassiano Ricardo - São José dos Campos - SP. 

“Gaga: O amor pela dança” é um filme, dirigido por Tomer Heymann, sobre o renomado coreógrafo israelense Ohad Naharin, que reconta sua história e sua relação com a dança, expondo uma trajetória que permite ao espectador entender de que maneira o coreógrafo se viu impulsionado para construir sua base de pesquisa para a linguagem de movimento chamada Gaga, que ele desenvolveu.

Naharin cresceu numa comunidade Kibutz, onde as crianças conviviam a maior parte do tempo juntas, compartilhando seus afazeres no brincar, no banhar-se, no dormir. Tal referência e experiência de grupo e de comunidade tornou-se uma potencialidade e forte marca identitária nas obras de Naharin.

O israelense teve passagem no exército e, por conta de ter problemas físicos, serviu o exército apresentando dança de entretenimento aos soldados. Viveu o conflito do paradoxo entre as imagens da guerra, presenciadas e vistas com seus próprios olhos, e a distração em forma de dança. Tais contrastes provavelmente possibilitaram imagens corporais que foram desenvolvidas mais tarde, quando Naharin se lançou ao mundo profissional da dança.

Em seguida, viveu muitos anos nos Estados Unidos, onde fora recebido com muito entusiasmo por grandes coreógrafos, como Martha Graham e Maurice Béjart. Seu corpo trazia uma particularidade interpretativa que encantava e seduzia seus parceiros de trabalho. Foi fora de seu país, visto com um corpo exótico, que Naharin foi, aos poucos, encontrando sua identidade, a força de seu gesto. Sua movimentação conecta-se a uma força selvagem, uma brutalidade animal misturada com doses de delicadeza, forças femininas exaladas com tônica de agressividade. Contrastes que se fundem e que revelam propriedades particulares, inventivas, corporeidades flexíveis que vão traçando e fortalecendo uma experiência cênica.

A partir dessas descobertas, o israelense percebeu que não se encaixava em formatos de Companhias em que ele deveria repetir as composições coreográficas em que ele não acreditava, que não traziam sentido ao seu corpo. Assim, não se enquadrando nos formatos encontrados, o bailarino seguiu investigando suas potencialidades, criando grupos de trabalho, até que fora convidado a voltar ao seu país, mas dessa vez, para dirigir a Companhia Batsheva de Dança, instalada em Tel Aviv. O retorno ao seu país consagra a possibilidade de colocar em prática suas crenças, de ampliar seu repertório com um elenco que se configura como uma vitrine que representa sua pesquisa corporal.

Naharin preserva uma explosividade ambígua em seu corpo: ao mesmo tempo que consegue acessar uma estética de movimento em grupo, que encanta, que arrebata, pela força do coletivo que sugere essa expansão em metáforas de explosão; Naharin lança aquela explosividade latente que não se rebenta externamente aos olhos de quem aguarda a obviedade da expansão do movimento, mas, ao contrário, desafia seus bailarinos a acessarem a essência de tudo, no nada, na ausência do movimento, ou no movimento mais pormenorizado que seja. Esses contrastes harmonizam, de forma súbita e violenta, a exuberante composição gestual que é impregnada de emoção e sentimentos.

A linguagem Gaga surgiu quando Naharin se viu imobilizado corporalmente por conta de uma operação na coluna, em que ele acreditava que não conseguiria mais nem andar. Essa situação limite se identifica com a maneira clássica com que técnicas e linguagens de movimento sejam criadas, assim como o foi com a Técnica Alexander e a Eutonia.  Insistente, viu-se obrigado a reagir contra suas limitações e foi através da escuta e da própria percepção de si que o coreógrafo foi desenvolvendo o estudo do corpo, ampliando espaços corporais inexistentes e possibilitando a brecha de um movimento.

Gaga é uma experiência para todos os tipos de corpos. É uma estimulação corporal que possibilita que a dança aconteça no corpo, inclusive, acreditando ser uma possibilidade de cura. Um coletivo de movimentos que emana força, que vibra e amplia os espaços corporais através de uma busca sensitiva de movimentos. Naharin estimula ecos nos corpos, ecos em forma de movimento, os quais compõem texturas, acionam músculos e deixam a gravidade moldar.

Naharin coabita formas distintas de trabalho: ao mesmo tempo em que dirige a Cia Batsheva, exigindo a intensidade explosiva, seja nos mínimos movimentos ou mesmo na ausência destes, lapidando corpos incessantemente na repetição, na experimentação, nos detalhes de intenção; Naharin também tem a habilidade de agregar corpos não dançantes e compartilhar sua linguagem, Gaga, com dezenas de pessoas, acessando-as, através da sensação do movimento no corpo. Transitar entre esses diferentes lugares: da exigência de um diretor diante de uma Companhia de referência, para a dança como possibilidade para todos, é o que traz também a força de seu trabalho.

O filme pulsa, assim como a explosão da sua linguagem, Gaga, para o mundo. Gaga traduz o grande coletivo que habita em Naharin, como uma imagem que permanece viva e intensa de sua experiência no Kibutz.